E luce fu...

Da Manet a Dan Flavin passando per i Futuristi,
la storia dell'arte a partire dal primo lampione.

Parole di Riccardo Conti,
illustrazioni di Sarah Mazzetti

e nuove tecnologie trovano solitamente una prima applicazione in ambito medico scientifico. Il mondo cambia per noi cittadini, consumatori, viaggiatori, per certi versi, proprio grazie a queste innovazioni. Per come siamo fatti, generalmente questi cambiamenti li accettiamo, e lasciamo che entrino nelle nostre abitudini di consumo naturalmente: che siano le zip, il nylon, il cibo in scatola o l’alluminio. Poi arrivano gli intellettuali e gli artisti, che questi cambiamenti ce li raccontano, i primi a parole, i secondi, facendoceli rivedere, con occhi diversi. Così è stato anche per l’avvento della luce elettrica, quell’energia invisibile ma radicalmente capace di mutare la visione del mondo.

La storia della luce elettrica e di come ha cambiato il mondo è intensa e improvvisa. Nel mondo dell’arte, sono gli impressionisti ad averla raccontata per primi, aprendo la mente oltre che lo sguardo, verso un nuovo dominio: la conquista della notte, che rivive nelle risate e negli sguardi dei tanti avventori di un bar Parigino e delle capitali europee finalmente illuminate che quegli autori dipinsero con meraviglia. Con questo cambiamento epocale, gli impressionisti sono anche i primi a poter godere della libertà di non dover più dipingere solo ed esclusivamente al sole, en plein air.
Questo viaggio ci porterà poi verso un mondo artistico, dove la novità, la fede nel progresso e il concetto stesso di futuro coincidono in un'unica arena. Parliamo dei Futuristi italiani che nella luce elettrica trovarono l’elemento simbolico per eccellenza della loro poetica, a tal punto da chiamare “Luce” le proprie figlie (sarà così per Filippo Tommaso Marinetti e Giacomo Balla).

Da “oggetto” e semplice strumento, la luce artificiale diviene il vero soggetto delle imprese artistiche di grandi geni dell’arte che con questa giocano e sperimentano nuove soluzioni formali. Pensiamo ad esempio ai graffi di luce lasciati da Man Ray e Picasso oppure alla scoperta di un’inaspettata e esublibe bellezza emessa dai neon, regalata al mondo dell’arte dall’immaginazione di Lucio Fontana, primo fra tutti.
Ma gli artisti non si limitano a questo ed iniziano poi, nel dopoguerra, a pensare con l’arte in maniera diretta. La diffusione della luce elettrica implica domande, sfide e riflessioni, chiedendo agli artisti di diventare filosofi, pensatori, scienziati. Euclide più di duemila anni fa sosteneva che

La luce non è negli oggetti che vediamo,
ma nell’occhio che vede

Gli artisti dagli anni ’60 a oggi utilizzeranno le fonti luminose per manifestare idee, concetti e superare i limiti materiali dell’opera d’arte, ribadendo ciò che a Leonardo Da Vinci era già noto: «L’arte è cosa mentale».

La frazione di secondo che intercorre tra quando la città diventa notturna e quando vengono accesi i lampioni è ormai l’unico momento che c’è rimasto per pensare a quanto sarebbe diversa la città senza la luce elettrica, luce che la rende viva anche di notte. Quei momenti di spaesamento e di differenza indicano quanto oggi contiamo sull’illuminazione urbana per dipingere, nel nostro immaginario, l’idea dello spazio, della nostra città, l’idea di dove siamo all’interno di essa, l’idea di cosa voglia dire vivere la vita urbana oggi. Un’idea, però, che 200 anni fa non era assolutamente da dar per scontata.

Capitolo 01

L’impero delle luci

arigi, Place Vendôme, 3 giugno 1825: la Compagnie du Gaz Portatif Français accende quattro lampioni a gas multipli e due lampioni a gas singoli ai bordi della celebre piazza. Nasce così l’illuminazione pubblica, sancendo, come scriverà Walter Benjamin nei suoi Passages, “l’inaugurazione della vita notturna”. La luce artificiale – prima a gas e poi elettrica – nel giro di pochi anni imbiancherà le notti delle metropoli europee e d’oltremare, smorzandone nel contempo i cieli stellati.
È un passaggio epocale che - insieme ad altre cruciali scoperte in campo scientifico, medico e tecnologico - trova immediata rappresentazione nelle opere di scrittori ed artisti, testimoni oculari d’elezione della prima e seconda rivoluzione industriale e del nuovo paesaggio urbano.

Agli artisti spetta quindi il compito di ripensare il proprio rapporto con lo spazio e con i soggetti delle loro rappresentazioni. Parigi, soprannominata la Ville Lumière e città-simbolo della Belle Époque, è la protagonista indiscussa di tale rivoluzione nel campo delle arti, ed insieme a Londra, del progresso tecnico: dall’energia ai materiali, dall’economia all’architettura, dalla filosofia all’industria. All’Esposizione Universale di Parigi del 1889 si deve la costruzione della Tour Eiffel, che tuttavia è solo la parziale realizzazione dell’ambizione più grande dell'ingegnere francese Amédée Sébillot di elevare sull’orizzonte una monumentale "torre-sole" capace d’illuminare l’intera città.

A Londra e Parigi, quindi, si tengono le più celebri Esposizioni Universali sul territorio europeo: eventi nodali per la diffusione, da una parte delle ultime novità in campo scientifico e dall’altra per la diffusione di un nuovo gusto estetico ed artistico “moderno”, legato a doppio filo alla rappresentazione della contemporaneità.

Édouard Manet dipinge nel 1882 Un bar aux Folies Bergère, il suo dipinto più noto. Il luogo raffigurato, al tempo uno dei più famosi caffè-concerto parigini, si presenta ai nostri occhi in tutto il suo splendore: l’effervescenza del pubblico dominato dallo sguardo di Suzon, la vera protagonista della composizione, che attorno al 1880 presta servizio come cameriera alle Folies Bergère. Cosa vedono gli occhi di Suzon? La festa, il divertimento, la folla radunata per l’ennesima serata nel grande locale illuminato a giorno. Lo spazio che intuiamo dal grande specchio è dominato da lampade elettriche e grandi lampadari che pendono dai soffitti: l’illuminazione elettrica diventa un aggregatore sociale e conferisce alla scena un significato nuovo, estendendo la dimensione partecipativa in un’esperienza atemporale che l’arte registra nelle sue sfumature.

Manet, che per gli impressionisti era una sorta di mentore, non è particolarmente interessato alla contemplazione del paesaggio e tantomeno all’idea di pittura en plein air. Diversamente alcune delle figure più rappresentative dell’impressionismo, come Camille Pissaro, capiscono l’importanza del nuovo linguaggio che ambisce a una visione più diretta dell’arte, uno sguardo che non può non tenere conto del progresso scientifico e la sostanziale sfida che l’avvento della fotografia pone, in questo scorcio di anni, a chiunque si confronti con le immagini. Quando nel 1897 Pissarro dipinge una delle sue innumerevoli vedute di Parigi, il Boulevard Montmartre di notte, l’artista è consapevole che la fotografia non può restituire l’impressione di un boulevard notturno. Piuttosto, è affascinato dal limite che la pittura impressionista impone ai suoi protagonisti nell’inseguire lo svolgersi naturale del giorno e di ciò che la luce del sole suggerisce di mostrare, scandendo le loro composizioni come un metronomo. Pissarro guarda la città febbrile ritmando e tratteggiando nuove narrazioni della vita notturna.

Capitolo 02

Una nuova musa

opo l’avvento e la reale diffusione dell’illuminazione elettrica in Italia, i Futuristi ritraggono le città mutate nella loro fisionomia e soprattutto nei loro riti sociali. Se Parigi continua a essere la Ville Lumière per antonomasia, la Milano dei primi del Novecento presenta le sue peculiarità e i suoi primati tecnologici accendendo le lampadine dei caratteristici tram che, insieme ai treni, divengono portatori di luce in movimento.

Luce e Movimento. Proprio attorno a questi due elementi cardine ruotano le composizioni dei futuristi, che eleggono Milano come epicentro della loro poetica. Prima di scomporre l’immagine nelle tipiche esplosioni di schegge impazzite che caratterizzano le opere più iconiche dei futuristi, artisti come Umberto Boccioni ci offrono la possibilità di osservare il volto di Milano e della sua infanzia elettrica: nella celebre Rissa in Galleria (1910) Boccioni prende spunto da un fatto reale—l’alterco tra due donne nel mezzo della Galleria Vittorio Emanuele—enfatizzando la forza cinetica della scena che appare ai nostri occhi come una cosa sola con l’intensità dell’illuminazione elettrica, mentre muove le vite e gli animi delle persone come sotto un nuovo firmamento.

Sempre negli stessi anni, Giacomo Balla, partendo dalle medesime teorie della pittura dei puntinisti già raccolta da Boccioni, realizza Lampada ad arco (1909- 1911): quasi il manifesto di un’epoca che sintetizza in una sola immagine le intenzioni espresse a parole da Filippo Tommaso Marinetti nel Manifesto del Futurismo (1909) e più tardi in Uccidiamo il chiaro di luna! (1911), dove si propone di sostituire al satellite caro al romanticismo “trecento lune elettriche” che cancellino “coi loro raggi di gesso abbagliante l'antica regina verde degli amori”.

Il quadro di Balla rappresenta esattamente ciò che il titolo anticipa: una lampada “ad arco”, un oggetto industriale ed inanimato, che tuttavia porta con sé lo spirito di quella rivoluzione luminosa che investe l’Europa nella seconda metà dell’Ottocento.
In Balla, la luce elettrica emessa dalla lampada ad arco non è però solo un fatto scientifico e tecnologico ma assume un valore fideistico e simbolico. Nella tela le miriadi di segni e piccolissime pennellate sono vere e proprie emanazioni di energia di un corpo luminoso e astratto, che pur generata da un oggetto comune dell’arredo urbano, sembra smorzare e mettere in un angolo la luce naturale della luna presente nella composizione.

Le grandi città, radicalmente trasformate dal progresso tecnologico, si trasformano davanti agli occhi degli artisti delle più importanti capitali europee in spettacoli di luce seducenti, affastellate da segni, colori, e dal riverbero iridescente dei nuovi strumenti che ne trasfigurano l’identità. Così come i Futuristi in Italia alimentano il mito della Città che sale, in Germania da una parte i protagonisti del movimento della Nuova Oggettività, come Georg Grosz in Metropolis (1916-17), e dall’altra gli intellettuali che gravitano attorno alla Bauhaus, rappresentano la rinnovata dimensione urbana di Berlino. Le sue strade affollate e le sue luci la rendono sempre meno “urbis” e sempre più marchingegno, così come appare nelle opere dei del cinema tedesco sperimentale, con artisti quali Hans Richter, Oskar Fischinger fino a Walter Ruttmann e al suo grande affresco Berlino, sinfonia di una grande città (1927).

Infinite sono le opere delle avanguardie storiche che hanno declinato l’esperienza della luce artificiale, evidenziandone anche le derive oniriche e inconsce, come nel celebre Empire des Lumières, dipinto dal surrealista belga René Magritte nel 1953, che mostra la paradossale compresenza del giorno (nel cielo con la tipica luce limpida nel nord) e della notte con le sue tenebre squarciate dalla luce di un lampione. Eppure, al di là di questi tributi alla luce, le avanguardie del secolo scorso investono la pratica artistica di una carica sempre più tesa alla sperimentazione totale: gli artisti si rendono conto che la luce non è più soltanto il soggetto delle loro rappresentazioni ma può diventare proprio un mezzo artistico.

Capitolo 03

Una luce illuminante

el 1914, l’ingegnere americano Frank Gilbreth inventa una tecnica di ripresa fotografica basata sulla luce e su un otturatore in grado di dominare la sorgente luminosa. Successivamente, quello che inizialmente sembra un esperimento scientifico destinato a rimanere in laboratorio, diviene oggetto di studio per la creazione del Light Painting: una sorta di scrittura luminosa fissata su carta fotografica in cui la luce assume l’aspetto di scie luminose cristallizzate e fluttuanti nello spazio. Man Ray, che già conosce simili sperimentazioni luminose effettuate dall’artista ungherese László Moholy-Nagy, applica nei primi anni Quaranta l’invenzione di Gilbreth per ottenere con la luce il sorprendente effetto da lui definito Space Writing, utilizzando un “pennello di luce” che consiste in una lampadina sufficientemente leggera e minuta da poter essere utilizzata come una penna. Non solo Man Ray sfrutta questa tecnica d’impressione fotografica mediante l’intervento diretto di una luce elettrica. Infatti, ancor più famosa è l’applicazione dello Space Writing da parte di Picasso nella celebre serie di scatti realizzati nel 1949 dal fotografo albanese Gjon Mili per la rivista LIFE: ne risultano 30 disegni luminosi che il genio spagnolo crea nell’aria grazie ad una sorgente luminosa, contribuendo così ad un impiego diretto della luce nell’arte in forme che negli anni seguenti diverranno sempre più radicali e tecnologicamente avanzate.

La definizione di nuovi linguaggi artistici sul finire degli anni Cinquanta, in gran parte di matrice concettuale, vedono un utilizzo del tutto caratteristico delle sorgenti luminose. La tecnologia delle lampade al neon, presentata per la prima volta nel 1909 dal fisico Georges Claude a Parigi, conosce un impiego massiccio durante gli anni Cinquanta nella realizzazione di scritte e insegne, per lo più di carattere pubblicitario. Lucio Fontana è tra i primi artisti a modellare artisticamente grandi strutture di tubi al neon realizzando istallazioni che occupano vasti spazi, investendoli di un’aura inedita. La sua Struttura al Neon per la IX Triennale di Milano del 1951 ne è un esempio, così come la successiva installazione Fonti di Energia realizzata da Fontana per l’Expo Italia ’61 a Torino. L’artista italiano, prima ancora di sfruttare il neon, sperimenta già sul finire degli anni Quaranta con la luce nera o luce di Wood ed apre la strada a molti artisti che trasformarono la luce in scultura. Come l’americano Dan Flavin, che proprio in Italia realizza la sua ultima opera: l’intervento pubblico d’illuminazione interna della Chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa a Milano.

Nel lungo dialogo tra arte e innovazione tecnologica, il valore simbolico della luce cambia costantemente e i segnali luminosi offrono agli artisti, così come alle aziende, uno strumento formidabile di comunicazione, creando innovativi display. Già nel 1923 la Citroën impiega 250.000 lampadine e seicento chilometri di filo elettrico per iscrivere il proprio marchio sulla sopracitata Tour Eiffel. Sessant’anni dopo, nel cuore luminoso di Manhattan, l’artista americana Jenny Holzer presenta il suo Spectacolor board (1982), un grande schermo a luci LED montato a Time Square che proietta frasi da lei concepite e raccolte nel progetto Survival Series. Frasi graffianti e concise, antesignane dei tweet contemporanei che miravano a suscitare nel pubblico riflessioni sulla società e sulla politica, ribaltando i luoghi comuni delle formule dell’advertising. “PROTECT ME FROM WHAT I WANT”, è uno tra i suoi claim più famosi. L’opera della Holzer e di altri suoi vicini, sfruttando gli strumenti della comunicazione di massa, entra così in contatto diretto con lo spazio pubblico e urbano, non più imponendo una relazione monumentale e memoriale ma lavorando su nuove logiche d’interazione e dialogo. L’illuminazione pubblica si trasforma da soggetto a medium per gli artisti della contemporaneità.

Il coronamento di questo spostamento concettuale può essere individuato nella grande e complessa installazione luminosa progettata dall’artista danese Olafur Eliasson: The Weather Project, visitabile per sei mesi tra il 2003 e il 2004 presso la Tate Modern di Londra. L’opera di Eliasson consiste in una gigantesca fonte luminosa composta da centinaia di lampadine gialle disposte su un’area semicircolare che creano, tramite l’azione di un soffitto specchiante, l’effetto di un “sole” sospeso nel vasto spazio della Turbine Hall. L’opera ha attirato due milioni di visitatori, diventando una delle opere più partecipate dell’istituzione inglese.

Non è un caso se l’edificio che tutt’oggi ospita la Tate Modern sia la centrale termoelettrica di Bankside, che approvvigionò Londra dal 1891 al 1981, anno in cui smise di funzionare per l’obsolescenza della sua tecnologia che la rendeva antieconomica. Come per il Musée d'Orsay, un tempo stazione ferroviaria e oggi famoso come uno dei più importati musei di Francia, anche la Tate Modern, riconosciuta cattedrale dell’arte moderna e contemporanea, affonda le sue radici in un luogo simbolo del progresso tecnologico. La natura stessa dell’arte moderna è legata a doppia vite a quell’energia che non solo si è tradotta in una più efficiente illuminazione ma, come abbiamo visto, in una rinnovata capacità di immaginare orizzonti, fuori e dentro l’uomo.

Parole di Riccardo Conti,
illustrazioni di Sarah Mazzetti